本文属于类型b：学术论文，但不是单一原创研究的报告，而是一篇带有综述与论证性质的学术论文。
作者Arne Klawitter，任职于早稻田大学文学学术院，论文题为《Wie man chinesisch dichtet, ohne chinesisch zu verstehen: Deutsche Nach- und Umdichtungen chinesischer Lyrik von Rückert bis Ehrenstein》，发表于《arcadia》2013年第48卷第1期，页码98–115。文章以德语写成，研究对象是从弗里德里希·吕克特（Friedrich Rückert）到阿尔伯特·埃伦施泰因（Albert Ehrenstein）之间德语世界对中国古典诗歌的仿作（Nachdichtung）与改写（Umdichtung），尤其聚焦埃伦施泰因对白居易（Pe-lo-thien）诗歌的政治化“观念翻译”（conceptual translation）实践。
文章的核心论点是，一批极为重要的德语中国诗歌译本，其译者既不能阅读中文，也不能理解中文，而他们的翻译意义恰恰并不在于对原文的语文学忠实，而是在于一种将中国古典诗歌转化为当下政治表达的策略性实践。作者从吕克特对《诗经》的仿作出发，经由维克多·冯·施特劳斯（Viktor von Strauß）的语文学翻译，再到埃伦施泰因的改写，试图勾勒出一条从间接暗示（indirect allusion）到政治呼吁（political appeal）的文学史轨迹。
文章首先处理的是吕克特的《诗经》仿作问题。吕克特于1833年以《Schi-king. Chinesisches Liederbuch》为名出版了《诗经》的德语本，然而吕克特并不通晓中文。他的工作基础是耶稣会传教士拉沙尔姆（P. Lacharme）1733年所完成的拉丁文译本，该译本迟至1830年才由尤利乌斯·莫尔（Julius Mohl）出版。该拉丁文本本身也非严格忠实的逐字逐句翻译，因此吕克特的文本严格来说应属于仿作而非翻译。奥托·豪泽（Otto Hauser）曾指出，虽然吕克特不懂中文，但这本仿作仍将《诗经》纳入了世界文学的范畴；卡尔·格德克（Karl Goedeke）则更为严厉地批评吕克特提供的是“所谓翻译”，本质上是基于拉丁文转述的自由想象。直到1880年，汉学家维克多·冯·施特劳斯才第一次完成了直接从中文出发的德语译本。文章认为，吕克特的重要性不在于语文学正确性，而在于他将中国抒情诗转化为具有诗学独立价值的德语文本。
文章的主体部分转向阿尔伯特·埃伦施泰因。埃伦施泰因曾是表现主义诗歌的重要诗人，在库尔特·平图斯（Kurt Pinthus）主编的《人类的曙光》（Menschheitsdämmerung）中占有二十首诗。第一次世界大战后，表现主义逐渐退潮，埃伦施泰因与克拉邦德（Klabund）、德布林（Döblin）、戈尔（Goll）等人一样转向东方寻找新的诗歌形式。埃伦施泰因通晓中文的程度远不足以直接翻译原典，他依靠的是已存在的译文与仿作。他的主要来源之一是奥地利东方学家奥古斯特·普菲茨迈尔（August Pfizmaier）的逐字翻译，埃伦施泰因一面称赞其为“准确的散文”，一面又批评其为“过时的晦涩翻译实验”。他也参考了英国汉学家阿瑟·韦利（Arthur Waley）和德国汉学家埃尔温·里特尔·冯·扎赫（Erwin Ritter von Zach）的翻译。在《诗经》的重新处理上，埃伦施泰因没有采用施特劳斯的语文学译本，而是以吕克特的仿作为底本，同时尽量避开施特劳斯，因为他认为后者的“教授工作”虽然语文学上更可靠，但“诗歌上较弱”，而吕克特的仿作则“无论在语文学上多么不可靠，其诗歌上的优势远超前者”。埃伦施泰因强调吕克特在极短时间内完成仿作，却“带有成功的魔力”，尽管偶尔夹杂“炫技的押韵”和“与原文简洁相反的饶舌”。
Klawitter在此提出一个关键的方法论区分。他认为埃伦施泰因的工作不应再被称为仿作，而应被称为改写（Umdichtung）。仿作遵循世界文学或“世界诗歌”（Weltpoesie）的理念，旨在创造让不同民族文学及其读者相互接触的精神空间；而改写则意味着一种策略性介入，即在话语场中进行政治性或意识形态的操作。埃伦施泰因的《诗经》改写只选择了三百零五首中的一百首，并按照完全不同于传统分类的方式编排，其章节标题为极具暗示性的“爱情”“形象”“战争”“皇帝”。他并不追求原文忠实或“原初中国性”，而是毫不犹豫地混入西方象征，例如将玫瑰作为爱情象征，使用德语昵称，并通过主观化与感官爱欲的具体化使中国古诗西方化。在语言层面，埃伦施泰因删去冠词、代词、连词，造成语法主语消失，同时以尾韵、中间韵和半谐音进行音响填充，并创造了大量新词。这些形式改造服务于一种“感官直接性”（sinnliche Unmittelbarkeit）的恢复。
文章的重要论证环节之一，是对埃伦施泰因白居易改写本的分析。埃伦施泰因在1923年和1924年分别出版了《Pe-lo-thien》和《Po-chü-i》两部白居易仿写与改写作品集，并在1924年出版选集《中国控诉》（China klagt），副标题为“三千年革命性中国抒情诗的仿作”。在该选集中，白居易与杜甫、李白被呈现为更具战斗性的中国诗人，其诗歌被转化为对自由、对苦难民众、对腐败官僚的控诉。Klawitter认为埃伦施泰因并非仅仅重写了中国文本，而是将白居易的诗歌作为发现与表达自身政治态度的媒介。通过对比普菲茨迈尔较为晦涩的译文与埃伦施泰因的改写，可以看到改写本消除了中国诗歌典型的“兴”（xing）式自然起兴与间接暗示，将原本含蓄的社会批判直接推向政治呼吁。
对白居易《江南旱》一诗的改写最能说明问题。豪泽曾引述白居易《轻肥》类诗作，通过对比朝堂宴饮之奢与江南饥荒之惨来间接呈现社会矛盾。而在埃伦施泰因笔下，朝臣与军官被直接称为“花花公子”“臭虫”“蝗虫”，宴饮者被描绘成“心脏盲目、头发灰白”，最后一句“与此同时——江南大旱，亳州的人吃了人”则将自然饥荒转化为对社会制度及其责任者的直接控诉。Klawitter认为，这种改写不仅仅强调了社会对立，更重要的是把焦点从自然灾难转向了社会根源与官僚阶层的责任。文章由此提出一个结构性的文学史判断：在埃伦施泰因的文本中，中国传统抒情诗所依赖的“间接暗示”与“兴”的机制被放弃，取而代之的是直接的政治呼吁（political appeal）。
文章的另一个重要参照是克拉邦德。克拉邦德于1915年发表《沉闷的鼓与醉人的锣》（Dumpfe Trommel und berauschtes Gong），是中国“战争抒情诗”最早的德语仿作者之一，同时其“即兴作”（Improvisationen）具有鲜明的爱欲—印象派色彩。他还声称要展示“中国人在家中真实的样子”，这仍属于一种文化再现意图。与埃伦施泰因相比，克拉邦德仍相信诗人可以把握“真实的中国”，这种信念呼应了汉学家查尔纳（Eduard Horst von Tscharner）关于应传达“原型精神”（Geist des Urbildes）的主张。埃伦施泰因放弃了这一立场。对他来说，中国诗并非一个需要忠实再现的文化对象，而是当下政治实践中的能动材料。
在理论层面，文章将这一转变定位为从歌德、吕克特建立的世界文学理想，到二十世纪初现代文学功能扩张的表现。埃伦施泰因的改写并不只是“仿作是否忠实”这一老问题，而是显示了诗歌功能本身的变化：从对过去的再现转向对当下的改造。文章引用奥斯卡·勒尔克（Oskar Loerke）的观点，认为在埃伦施泰因的《诗经》中，“东方不再是东方”，而成为“全人类的替身场所”。白居易也被勒尔克视为“一旦认识他，就不再是一个中国诗人，而是一个伟大的诗人”。这正说明埃伦施泰因的改写所追求的不是文化差异，而是普遍的存在论与政治性经验。
文章最后指出，针对埃伦施泰因的改写当然可以提出忠实性问题：文本脱离了中国原貌，缺少中国诗歌特有的“兴”与“暗含的批判”（insinuierte Kritik）。但这种批评恰恰忽视了埃伦施泰因改写中体现出的诗歌功能转变。其文学史意义正在于：他完成了从以自然起兴和间接暗示为基础的传统中国诗学模式，向政治呼吁模式的过渡。在埃伦施泰因笔下，白居易变成了一个从官僚体系内部发出控诉的声音，一个出身民众、未忘其本源的官员诗人。通过这一形象，埃伦施泰因回应了战后德国以及中国革命时代的政治经验，也为德语现代诗歌寻找到了新的言说位置。
总体而言，这篇文章的价值在于：它以德国中国诗歌翻译史中的“不忠实”问题为切入点，重新审视了文学翻译、仿作与改写之间的关系；通过分析吕克特、施特劳斯、克拉邦德与埃伦施泰因的文本实践，文章提供了一个清晰的类型学框架；同时它将埃伦施泰因的改写置于一战后政治危机与表现主义转型的语境中，揭示了中国古典诗歌在西方现代性经验中被重新激活的方式。文章在词源学与文学理论层面区分了“Nachdichtung”与“Umdichtung”，并以具体文本对比为基础，论证了从世界文学式的沟通过程到政治性话语介入的转变。对于研究二十世纪德语文学、翻译研究、中国文学在西方接受史以及表现主义之后文学转型问题的读者而言，该文提供了一个具体而有力的分析实例。